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ARCHITETTURA E ARTE

Buon giorno Tony Fretton, grazie per essere qui. Dalla fondazione del suo studio, nel 1982, lei ha realizzato molti progetti, da gallerie d’arte come la famosa Lisson Gallery, musei e spazi espositivi a residenze per artisti come quella progettata lo scorso anno per Anish Kapoor. Quali sono secondo lei le differenze tra il progettare uno spazio temporaneo per l’arte e una casa permanente per qualcuno che produce arte?

Tony Fretton: Le case non hanno un programma chiaro come una galleria. Il programma di una galleria è piuttosto semplice e particolare ma in una residenza, come ad esempio quella per Anish Kapoor, è necessario considerare la vita familiare, la vita sociale, in quanto, essendo un artista, riceve spesso visite e, anche se questa è casa sua e non il suo studio, esporrà il suo lavoro anche qui. Possiede una collezione non solo delle sue opere ma anche di quelle di altri artisti, come Dan Graham. Non si differenzia quindi molto da una piazza italiana, ha caratteristiche di rappresentanza e di vita sociale. Considerando ora lo spazio per l’arte, una galleria d’arte di tipo commerciale è diversa da un museo pubblico o da un piccolo centro d’arte che a sua volta è anch’esso diverso da un museo pubblico. Uno spazio per l’arte commerciale è molto particolare in quanto prevede anche la vendita, quindi le sale devono avere le funzionalità di un negozio. Un centro per le arti, come il Camden Arts Centre che abbiamo realizzato, ha una componente sociale molto pronunciata. Nel Camden Arts Centre, non è importante solo il programma artistico ma anche i corsi d’arte amatoriali che vi si tengono: da un lato c’è la mostra d’arte e dall’altro, nel seminterrato, c’è qualcuno che crea un enorme orso di argilla, c’è quindi un’affascinante varietà. Per me, ad esempio, l’elemento più importante del Camden Arts Centre è l’affluenza di gente con bambini la domenica, in quanto abbiamo creato un giardino sul retro molto sicuro e questa è diventata una caratteristica degli spazi per l’arte, come ad esempio il Centro Pompidou. Gli spazi per l’arte non sono più solo luoghi in cui ammirare opere artistiche con atteggiamento di grande serietà ma sono diventati punti di incontro dove socializzare, un aspetto questo che amo particolarmente.
Nel museo di Fuglsang, la situazione era completamente diversa: possiede una collezione permanente che va approssimativamente dal 1750 al 1950, e quindi abbraccia tipi di arte molto diversi, è piuttosto statico ma prevede anche un programma di mostre in genere splendide ed è situato in questo luogo fantastico, in campagna. La regione è piatta – se pensate che l’Olanda sia piatta, la Danimarca è piatta in modo trascendente – e si estende a perdita d’occhio. Abbiamo progettato il museo in modo che i visitatori che arrivano al centro della proprietà possano ammirare il paesaggio. La prima volta che ci sono andato, l’area da cui si sarebbe dovuta godere la vista era piena di veicoli e di gente incredibilmente curiosa che camminava nel parcheggio. Quindi, vede, la vita incide sempre su ciò che facciamo. Nel fare arte ci sono molti aspetti diversi. E fare architettura per chi lavora nel mondo della musica, come Anton Corbijn, è ancora diverso. Quando si progetta una galleria d’arte si realizza uno spazio per gli oggetti d’arte, ma per Anton abbiamo progettato il suo studio, che in realtà non era un vero studio. Lavorava nelle location, quindi era il luogo in cui avrebbe avuto effettivamente l’ufficio. L’ho conosciuto tramite Daniel Miller, davvero un grande uomo, direttore di Mute Records. Ha prodotto tutte le band degli anni Settanta e Ottanta, ce n’erano alcune fantastiche. Che mondo meraviglioso! Ma queste cose passano. Tuttavia, l’arte ha un livello di permanenza. La musica è fantasticamente temporanea. Ero in treno e ascoltavo i Joy Division e all’epoca li andavo ad ascoltare e suonavo, anche se molto male.

IL SIGNIFICATO DEI MATERIALI

Lei utilizza diversi tipi di materiale, abbinando la solidità della pietra o del cemento alla leggerezza e trasparenza del vetro. Quale ruolo riveste il materiale nel suo processo di progettazione?

Tony Fretton: È difficile da descrivere. Ritengo che tutti i progettisti arrivino al progetto da diverse componenti della loro mentalità. Una componente consiste probabilmente in ciò che pensano e vedono in continuazione e nello sviluppo della posizione che successivamente applicano ai progetti; l’altra è trovare piacere in ogni progetto ed in ogni cliente e questi sono quindi i due fattori. Naturalmente i materiali sono molto significativi, sono ciò che conferisce al progetto gran parte del suo significato, che si tratti di un progetto povero o semplice o di un progetto ricco. I materiali sono estremamente convenzionali per le persone, quindi, nel considerare un progetto, la ricchezza dei materiali deriverà dall’idea del progetto. Questo è quel che penso da lungo tempo e l’ho realizzato nella Lisson Gallery, che era inconsistente, intenzionalmente inconsistente. Desideravo crescere come architetto e costruire edifici realmente solidi. Volevo realizzare edifici incredibilmente costosi e duraturi, e nella Red House lo abbiamo fatto, con finestre di bronzo e pietra.
Il mio amico belga, Christian Kieckens, ha commentato che era deliziosa ma incredibilmente esagerata, dicendo che era probabilmente l’edificio più costoso d’Europa; non lo è a dire il vero. Ricordo di aver incontrato un interessante collezionista d’arte, molto ricco e socialmente attivo, ed era in una via di Chelsea dove ha vissuto Oscar Wilde, la via aveva quindi una storia culturale ma in realtà è fiancheggiata da un insieme di edifici architettonicamente molto poveri, proprio come era l’area intorno alla Lisson Gallery. Quindi qui avevamo un sito su cui avremmo potuto costruire virtualmente di tutto e poi, gradualmente, penso durante le discussioni con il cliente, abbiamo deciso che volevamo costruire una casa nella tradizione modernista europea, fantasticamente costosa ed elaborata. E così abbiamo fatto. L’amministrazione comunale è stata molto disponibile, non sapevano cosa fare, hanno detto che non lo volevano in mattoni e abbiamo risposto che non li avremmo usati. Era quindi un’opportunità straordinaria, un’opportunità rara, ma significava utilizzare materiali che erano già nei dintorni. Se parliamo di come gli edifici si rapportano all’ambiente circostante, per me è importante non seguire nella realizzazione delle mie opere la filosofia degli olandesi che lavorano con una serie di oggetti che non hanno nessun legame visivo con l’ambiente circostante. Ed è importante per me realizzare edifici che abbiano una qualche continuità con l’ambiente, in particolare a Londra, che si divide sempre. Non si unisce mai.
La mia missione consiste in una sorta di riunione forzata, così abbiamo deciso di utilizzare la pietra rossa, e non c’è pietra rossa nella strada. E come si fa in modo che tutto questo funzioni? C’è un dipinto di Matisse che rappresenta un vaso con i pesci rossi e delle foglie di fico e come pensa che funzioni? In realtà il pesce ha la stessa forma della foglia, hanno un colore diverso ma i pittori sanno come mettere insieme elementi che non sono composti, sono gli artisti a comporli. Ora, se sei un architetto e cerchi nelle vicinanze cose che possano avere una relazione, utilizzi la pietra rossa invece di quella bianca perché la via ha in genere mattoni rossi, quindi è coerente. Fare collegamenti è molto importante, continuiamo a costruire la città ed è importante per me.

ESPERIENZE ALL’ESTERO

Provenendo dall’esperienza britannica, come ha affrontato il progetto olandese per l’Andreas Ensemble di Amsterdam, che in qualche modo rappresenta anche un bel salto dal punto di vista delle dimensioni?

Tony Fretton: Sì, è un po’ più grande. È accaduto nel modo casuale tipicamente olandese: sono professore presso un’università olandese e siamo stati raccomandati per il progetto. Ero in vacanza ad Amsterdam un Natale e, casualmente, la richiesta è arrivata proprio nel periodo natalizio, abbiamo partecipato e abbiamo ottenuto il lavoro, questo è quanto è successo. Ci sono molte scelte da fare, alcuni architetti che non sono olandesi vogliono semplicemente importare delle idee nel paese. Questo crea enormi difficoltà perché ogni paese ha una sua cultura edilizia. In Olanda c’è una cultura edilizia molto specifica, i costi sono bassi, la costruzione molto sistematica, ma tutto questo mi piace. Nello stesso modo che intendevo parlando di come considerare i materiali.
Il materiale dei performance artist è poetico, non l’ho detto ma è quello che intendevo. Ci sono possibilità politiche e possibilità poetiche e credo di poter guardare le tecniche di costruzione olandesi e vedere le loro possibilità poetiche. Posso fare alcune cose che gli architetti olandesi non potrebbero fare perché sono troppo coinvolti. Gli architetti olandesi possono fare un lavoro splendido ma gli architetti stranieri possono farne uno eccezionale in Olanda. Ci piacevano i materiali, ci piaceva la loro semplicità e questo vale anche per la Danimarca, quando abbiamo realizzato il museo Fuglsang. C’è una tradizione di eccellenti materiali utilizzati molto semplicemente e questo è un ulteriore elemento. Mi sembra particolarmente interessante. Così abbiamo lavorato con questi.
E cosa ci dice dell’Ambasciata Britannica di Varsavia, dove doveva rappresentare il suo paese in Polonia, considerando le differenze politiche tra i due paesi.

Tony Fretton: È molto interessante. Quando si è incaricati di costruire un’ambasciata, ci si aspetta che ci saranno degli esperti culturali, che il governo britannico vorrà dire la sua, un po’ come Stalin che va da Eisenstein anche se i Russi non lo farebbero mai. Non si pensa che accadrà, perché questa è l’Inghilterra e non accade. Da molto tempo il modo britannico di realizzare progetti per le ambasciate è quello di commissionarli a progettisti di nome e lasciare che facciano quel che vogliono. La posizione britannica non è rappresentare l’identità nazionale nelle ambasciate ma esibire il loro design. E questo è insolito. Il Foreign Commonwealth Office è stato un cliente molto illuminato, quindi si passa attraverso una procedura di concorso e una volta vinta la gara si costruisce l’edificio progettato. Possono apprezzare un design eccellente e il rapporto con il paese, o la città, come Varsavia, è un oggetto estraneo. Non si adatta al quadro. È un oggetto estraneo in una città straniera e si tratta della cultura del paese in cui si trova l’ambasciata. Questo vale per tutte le ambasciate ed è così da oltre 50 anni. L’ambasciata francese di Varsavia è stata costruita negli anni Sessanta, una strabiliante struttura che porta il marchio di Jean Prouvé. L’ambasciata olandese, accanto alla nostra, è stata progettata da Erick van Egeraat. Quindi c’è ovunque dell’ottima architettura di grande interesse. È così che funzionano le ambasciate. Immagino che in Russia negli anni Cinquanta non si sarebbe lavorato in questo modo, ma nel libero occidente, nell’occidente non libero, si tratta di rappresentare il proprio tempo e la propria cultura piuttosto che la propria nazione. È alquanto liberatorio. L’ambasciata britannica a Varsavia è un sito che ha una facciata con una parte posteriore ed è piuttosto difficile da fare. Non significa niente dal punto di vista urbanistico, è un oggetto costruito in un parco. È una facciata, termica per controllare il calore e la temperatura, con un altro edificio dietro, l’esterno è minimalista, vetrato, ma l’interno è più solido per resistere alle esplosioni, è una dichiarazione minimalista. E trovandosi proprio a fianco dell’edificio di Erick van Egeraat, direi che è proprio una dichiarazione minimalista.
Potrebbe descrivere il suo lavoro con una sola frase?

Tony Fretton: Penso si tratti del rapporto di tensione tra contenuto artistico e architettura. Il contenuto artistico si riferisce all’architettura o a qualsiasi lavoro creativo che apporti alla società delle idee e le cose che molti vedono mentre l’architettura si riferisce a uso e funzione e anche a uso improprio. Il mio lavoro riguarda questo rapporto di tensione. Credo di stare tra questi due poli.

La ringrazio molto.